Bas-Reliefs

Potremmo guardare i bassorilievi in ceramica di Ronan Bouroullec e vedere tracce di un linguaggio che riconosciamo: le silhouette di oggetti familiari, i contorni di paesaggi noti. Potremmo essere tentati di considerare l’opera come un alfabeto di semplici cose, pensare ai pezzi “oggettivamente.” Ma come tableau, i rilievi non sono del tutto giusti: uno ha un bordo che va troppo oltre, un altro un cerchio decentrato e pronto a rotolare, e un altro ancora, una massa rosata che potrebbe cadere. Il lavoro di Bouroullec è più gratificante se ascoltiamo mentre chiede un linguaggio del tutto nuovo. I linguaggi sono sempre nati dall’argilla (si pensa ai sigilli cuneiformi); è facile credere che Bouroullec stia sviluppando il proprio. Al minimo, questi pezzi – a metà strada tra pittura, scultura e design – richiedono nuovi verbi, parole come “smussare” e “disintegrarsi.” (E potrebbe essere, dicono le opere, che non ci sia nulla di così bello come un bordo smussato: il modo in cui si assottigliano è come una carezza. Il modo in cui si dissolvono su uno sfondo sembra digitale e anche profondamente analogico. Questi effetti sono sia visivi che tattili, come in: li vediamo e vogliamo toccarli.) Le composizioni possono parlare perché sono vive, masse di ceramica che respirano in un’atmosfera metallica, su un pianeta strano ma invitante. Come altri linguaggi, quello di Bouroullec sembra avere una grammatica. Le forme si ripetono e la palette è coerente, come un dialetto. Dove ci sono lievi variazioni, le opere confermano la regola. Alcune composizioni vengono ripetute e capovolte. Il processo di Bouroullec è anche intrinsecamente sintattico: mentre le opere finite hanno l’aspetto di una composizione precisa, sono disposte ex post facto da elementi formati separatamente. Bouroullec assembla i rilievi solo dopo che i singoli elementi sono stati cotti; alcuni inevitabilmente si rompono nel forno. Come le frasi, le composizioni di Bouroullec sono sequenze di parti fisse. Come la poesia, sono soggette al caso. In una foto dallo studio di Bouroullec, si china su un tavolo improvvisato su cui ha steso una lastra spessa di argilla. È scuro; tiene in mano un coltello da cucina – più tardi sarà incrostato di residui del materiale che sta usando per intagliare. Alla sua sinistra c’è un mucchio di sottili ritagli che sono stati tagliati dal tutto più grande; la ceramica mantiene una sensazione di carta nelle opere finite. Questo ha a che fare con figura e sfondo, le forme in ceramica smaltata (segnate da crepe, bolle e tracce di strumenti) sostenute dal contrasto con la planarità e la nitidezza della superficie sintetica su cui sono state disposte. La sensazione di découpage – composizione attenta con ritagli di carta – va oltre la somiglianza formale con i disegni e il design precedenti di Bouroullec. Bouroullec ha altri precursori. Artisti desiderosi di nuovi alfabeti nell’astrazione, o quelli preoccupati da forme semplici e operazioni casuali. Al centro, però, questo lavoro sembra portare avanti un progetto più antico – il progetto suprematista di Kazimir Malevich. Nel manifesto di Malevich sul Suprematismo, Malevich scrive di “un ‘deserto,’ dove nulla è reale tranne il sentimento.” Malevich credeva di aver scoperto la grammatica di questo mondo non-oggettivo. Bouroullec l’ha riscoperta – e rinnovata per il nostro tempo. Ecco perché le opere sembrano avere una risonanza primordiale. Cortocircuitano la nostra comprensione simbolica innata, sussurrano di altri paesaggi. Ci ricordano che massa e atmosfera sono forme di piacere, e ci chiedono di essere piacevoli. Josh Ascherman