Safari

Per la maggior parte delle persone, guardare accade semplicemente. C'è una vista del centro di Los Angeles dal mio patio, che ammiro quotidianamente in modo disinteressato. Mi piace come il tetto in terracotta del mio vicino faccia da primo piano alle sagome dei grattacieli a miglia di distanza e come la distanza media scura scivoli verso una facciata di luci puntiformi di notte. Ma non mi sono mai sentito spinto a fare nulla a riguardo. A volte mi chiedo se, se fossi un fotografo, la mia vista sarebbe diversa, se il mio modo di guardare sarebbe diverso. La fotografia oggi è così varia—soprattutto nell'arte, dove considerazioni interne mettono l'accento su questioni di concetto e tecnica—che si può perdonare il riconoscimento più basilare che guardare, diversi tipi di guardare, rimane il suo nucleo centrale. Alcuni fotografi guardano rapidamente, lasciando che il mondo venga a loro in "momenti decisivi." Altri allestiscono il mondo, metodicamente, come se le immagini del mondo fossero già presenti nei loro occhi. Almeno questi sono i cliché. In realtà lasciare e allestire raramente sono così opposti.

Nelle fotografie Safari di Anders Edstrom, per esempio, uno sguardo lento e deliberato, uno sguardo focalizzato su un soggetto singolare, uno sguardo che a tutti gli effetti tiene a bada il mondo esterno, rivela tuttavia un'immagine di apertura che ci si aspetterebbe meglio dalla fotografia di strada o di paesaggio, generi piegati dal tempo, contesto, evento e cambiamento. Ma cosa cambia in queste immagini di Safari? Hanno tempo o contesto? Qual è il loro mondo?

A un livello semplice di soggetto, questo non è il mondo che Edstrom tipicamente rappresenta, che nonostante una sfumatura distintiva—come se l'aria e la luce che cerca fossero particellari, spesse o tattili—è uno di persone e ambienti che interagiscono. Ancora più dei suoi teneri tableaux domestici o ritratti pedonali, le immagini di Safari, realizzate in un periodo di due anni dal 2002 al 2004, sono interne: la scena, apparentemente, uno studio o un banco da lavoro, la gamma ravvicinata. Così ravvicinata, infatti, che prima di capire che rappresentano gocce o pozze di pittura su carta, c'è una sensazione iniziale di astrazione. La luce morbida e naturale che pervade i pigmenti smaltati, vibrazioni di ocra terrose, verdi bruciati, grigi e ruggine, suggerisce una mostra seriale di sostanza che diventa superficie—un movimento tra lucidatura, smalto e liquido da un lato e ruvidità, texture e minerale dall'altro. Il piacere, per me, sta nel rendersi conto che la riduzione formale e materiale di Edstrom qui non è diversa da altrove nel suo lavoro. Il soggetto, qualunque esso sia, serve solo la sensibilità.

Descrivere quest'ultimo ci porta lontano dall'intimità di Safari, e dirò solo che Edstrom è un fotografo fortemente influenzato dalla sua mobilità, come il titolo di quest'opera può suggerire. Formato dalla sua residenza a Tokyo tanto quanto dalla sua educazione in Svezia, il suo lavoro riflette le contingenze della vita contemporanea (il lavoro di moda è stato un pilastro della sua fotografia) tanto quanto una fascinazione per la natura lenta. Si potrebbe scrivere altrove sui paralleli che queste fotografie possono avere con le arti tradizionali del bonsai o ike-bana, la loro apparente coltivazione del tempo casuale, o alternativamente con il romanticismo europeo della loro luce e ambientazione obliqua. Ma le letture culturali dovrebbero venire dopo il fatto piuttosto che giustificarlo. La pittura è un animale selvaggio per un fotografo? Forse. Più probabilmente è una figura di spazio mentale o simbolico incontrata attraverso lo sguardo. Safari interieur.

- Bennett Simpson