Safari

Pour la plupart des gens, regarder se produit simplement. Il y a une vue du centre-ville de Los Angeles depuis ma terrasse, que j'admire chaque jour d'une manière désintéressée. J'aime comment le toit en terre cuite de mon voisin met en avant les silhouettes des gratte-ciel à des kilomètres, et comment la distance moyenne sombre s'incline vers une façade de lumières ponctuelles la nuit. Mais je ne me suis jamais senti obligé d'agir à ce sujet. Je me demande parfois si, en tant que photographe, ma vue serait différente, si mon regard serait différent. La photographie est si variée aujourd'hui — surtout dans l'art, où les considérations internes mettent l'accent sur les questions de concept et de technique — qu'on peut pardonner la reconnaissance plus basique que regarder, différents types de regard, reste son essence centrale. Certains photographes regardent rapidement, laissant le monde venir à eux dans des "moments décisifs." D'autres mettent en place le monde, méthodiquement, comme si les images du monde étaient déjà présentes dans leurs yeux. Ce sont du moins les clichés. En réalité, laisser faire et mettre en place sont rarement si opposés.

Dans les photographies Safari d'Anders Edstrom, par exemple, un regard lent et délibéré, un regard concentré sur un sujet singulier, un regard qui apparemment tient le monde extérieur à distance, révèle néanmoins une image d'ouverture que l'on pourrait mieux attendre de la photographie de rue ou de paysage, des genres façonnés par le temps, le contexte, l'événement et le changement. Mais que change-t-il dans ces images Safari ? Ont-elles du temps ou un contexte ? Quel est leur monde ?

Au simple niveau du sujet, ce n'est pas le monde qu'Edstrom représente typiquement, qui malgré une signature floue — comme si l'air et la lumière qu'il cherche étaient particulaires, épais ou tactiles — est un monde d'interactions entre personnes et environnements. Encore plus que ses tendres tableaux domestiques ou portraits ordinaires, les images de Safari, réalisées sur une période de deux ans entre 2002 et 2004, sont intérieures : la scène, apparemment, un studio ou une table de travail, le champ proche. Tellement proche, en fait, qu'avant de comprendre qu'elles représentent des gouttes ou des flaques de peinture sur papier, il y a une première impression d'abstraction. La lumière douce et existante qui imprègne les pigments émaillés, eux-mêmes vibrations d'ocre terreux, verts brûlés, gris et rouilles, suggère une exposition en série de la substance devenant surface — un mouvement entre polissage, glaçure et liquide d'une part, et rugosité, texture et minéral d'autre part. Le plaisir, pour moi, vient de réaliser que la réduction formelle et matérielle d'Edstrom ici n'est pas différente d'ailleurs dans son travail. Le sujet, quel qu'il soit, ne sert que la sensibilité.

Décrire ce dernier nous éloigne de l'intimité de Safari, et je dirai seulement qu'Edstrom est un photographe grandement influencé par sa mobilité, comme le suggère le titre de ce travail. Façonné autant par sa résidence à Tokyo que par son éducation en Suède, son travail reflète les contingences de la vie contemporaine (le travail de mode a été un pilier de sa photographie) autant qu'une fascination pour la nature lente. On pourrait écrire ailleurs sur les parallèles que ces photographies peuvent avoir avec les arts traditionnels du bonsaï ou de l'ikebana, leur apparente culture du temps du hasard, ou alternativement avec le romantisme européen de leur lumière et cadre obliques. Mais les lectures culturelles doivent venir après coup plutôt que de justifier cela. La peinture est-elle un animal sauvage pour un photographe ? Peut-être. Plus probablement, c'est une figure d'espace mental ou symbolique rencontrée par le regard. Safari interieur.

- Bennett Simpson